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Con la muerte en los talones - GuÃaCon motivo de la celebración del festival de cortometrajes
Nacido en Requena,
Actualmente José MarÃa es redactor regular de crÃtica cinematográfica en la revista Iglesia Viva. José MarÃa tiene la virtud de apegarse siempre a las formas cinematográficas para hablar desde allà y con el máximo rigor de las lecturas e interpretaciones posibles o la implicaciones sociales y trascendentes que puede tener cualquier pelÃcula, atentÃsimo siempre a lo que las imágenes revelan de la persona humana.
Para el festival de cortometrajes Requena y… ¡Acción! es un placer tenerle como homenajeado en esta edición y, aunque debido a las circunstancias la entrevista tuvo que ser telemática, pudimos hablar con él de su carrera autodidáctica, de la cinefilia valenciana y de sus directores de cabecera.
Buenos dÃas, José MarÃa. Muchas gracias por estar este tiempo con nosotros. ¿Cómo ha recibido la noticia de ser el homenajeado de honor de la próxima edición de Requena y… ¡Acción!?
Buenos dÃas. Estoy muy agradecido por la participación en el festival de Requena. Como requenense no he podido realizar en mi pueblo casi ninguna actividad cinematográfica y me da mucha alegrÃa y agradecimiento que ahora hayáis pensado en mÃ.
¿Cómo fueron sus primeros contactos con el cine dentro de Requena?
Todo mi conocimiento cinematográfico es autodidacta. Yo entre en el Seminario Metropolitano de Valencia a los 12 años y allà empecé a conocer la importancia del cine con el neorrealismo. Recuerdo cuando yo era niño-adolescente, me pasaron El ladrón de bicicletas (Vittorio De Sica, 1948) y me causó una impresión muy profunda. DescubrÃ, por ejemplo, en el final de la pelÃcula a la figura del padre como algo muy distinto. El padre no era un héroe, sino una persona como yo. A mà me iniciaron, ya de adolescente, en el cineclub del Seminario. Era algo muy raro en aquel momento en España, donde hablar de cine era casi un pecado, pero el rector del Seminario era un hombre muy abierto y el Seminario tenÃa un desarrollo importante como elemento cultural.
Digamos que mi nacimiento al cine a nivel serio se produce en el Seminario Metropolitano de Valencia cuando, en los años 58 o 59, cuando yo tenÃa 17 o 18 años, me pidieron que me hiciera cargo del cineclub. Fue a medida que fui asumiendo la responsabilidad del cineclub que adquirà el sentido profundo de la cultura cinematográfica como una forma de abrir la ventana a la vida a través del cine, dentro de un centro eclesiástico, con todo lo que suponÃa en aquel momento. A partir de allà descubrà una vocación muy seria.
No sé por qué me lo encargaron a mÃ. Me gustaba mucho el cine y llevaba un grupo de arte para dar a conocer en el Seminario mayor las corrientes artÃsticas, pero… Les dije que necesitaba una preparación y me facilitaron la ayuda de
A partir entonces me impliqué de una forma muy fuerte en lo que podÃa ser una programación cinematográfica en el Seminario. Una para el Seminario Menor y otra para el Mayor. Llegué a formar una academia de cine que se dedicaba al estudio de los ciclos que realizábamos. Se hicieron cosas muy importantes y yo fui creciendo a nivel cinematográfico. Luego cuando terminé, cuando me ordenaron de cura, me pidieron que me quedara en el seminario de profesor. Allà conocà a
Toda su carrera está felizmente asentada en la Comunidad Valenciana, sin pasar por los supuestos dos centros de la redacción cinematográfica que serÃan Madrid y Barcelona.
Toda mi vida se desarrolló en Valencia. Primero me quedé de profesor en el Seminario. Ejercà de sacerdote unos años en un pueblo y llegó un momento en que por decisión libre y personal pensé que mi camino era un camino secular. Dejé el sacerdocio, me casé, tengo felizmente tres hijos y todo mi desarrollo del seminario y de mi vida clerical lo pasé a un trabajo secular. He trabajado durante 25 años en la multinacional Oscar Mayer, que nada tiene que ver con el cine pero que me proporcionó un contacto directo con la realidad humana del trabajador. Allà me entendieron perfectamente.
Mientras allà trabajaba volvà a recoger mi afición y formación cinematográfica participando como crÃtico en La hoja del lunes. Pero fue durante los años de profesor en que pude crear muchos cineclubs en la Comunidad Valenciana. En Alcira o en Sueca, por ejemplo. Fue muy interesante porque he conocido en ese sentido la presencia del cine a nivel de pueblo. Estamos aún en el franquismo, donde las reuniones libres estaban controladas. Recuerdo que la Guardia Civil nos expulsó una vez del Cineclub en plena realización. HabÃa una necesidad y un motivo con la excusa del cine para pedir la libertad que no vivÃamos. He vivido una situación muy interesante del desarrollo de la cultura cinematográfica popular donde sà he puesto mi pequeño grano de arena. Al mismo tiempo me dediqué a leer mucho, asistà al festival de Cannes cuando no era lo de ahora y asÃ, sin ser un profesional, he tenido una búsqueda personal de lecturas y compromisos con estudios y proyectos serios. Este es un poco el resumen de mi trayectoria.
En la Comunidad Valenciana ha habido siempre un fuerte tejido cinematográfico propio. Desde los cineclubs que ha comentado a algunas de las revistas académicas actuales más importantes sobre el audiovisual. Pienso Historias del Cine o L'Atalante que están imbricadas con otras importantes instituciones como la Filmoteca Valenciana, la Universidad de Valencia o la Politécnica. ¿Cómo funciona esta red de cinefilia e instituciones de la Comunidad Valenciana?
Creo que el núcleo de mayor contacto es el de la Filmoteca Valenciana. Ha funcionado muy bien y resistido gobiernos de derechas a pesar de haber nacido desde una corriente muy progresista. Su programación de buen cine y el funcionamiento de su biblioteca ha sido el foco más importante en cuanto a repercusión popular.
Todos los movimientos que existen en Valencia parten de la universidad. El catedrático
Yo participé en el Festival del Mediterráneo, hasta que lo deshicieron. Con él se acabó un foco cultural muy importante pero ahora se está intentando que vuelva. Posteriormente entre mi trabajo y mi nueva situación personal he estado más al margen de estas actividades salvo por el grupo de las GuÃas para ver y analizar el cine de Nau Llibres. Creo que ha sido muy importante. En este momento llevamos 72 números. El último está dedicado a El piano, de Jane Campion. Formo parte del grupo primitivo de los cuatro miembros en su fundación. Las guÃas nacen como un elemento muy didáctico y sencillo orientado a la enseñanza y el bachillerato, como unos cuadernos, pero han ido evolucionando. Uno de los primeros fue el de El espÃritu de la colmena, de VÃctor Erice (1973), que hicimos entre el grupo primitivo, y que según me dijo Erice después le pareció muy claro y directo. También apareció otro número dedicado a El sol del membrillo (1992), por el que tuve un diálogo muy interesante con Erice. Me asombró que él conocÃa mis crÃticas en La hoja del lunes. Toda la labor en torno a Nau Llibres es muy importante culturalmente en Valencia.
Por lo demás me he ido retirando. Mi participación durante tres años en Iglesia Viva ejerciendo la crÃtica cinematográfica ha sido casi por un compromiso, para dar entrada al cine en una revista de teologÃa totalmente moderna y heterodoxa. Más que teologÃa es pensamiento cristiano y llega hasta Hispanoamérica. En su momento me pareció que por mis conocimientos y mi pensamiento tenÃa que hacer lo que me pedÃan.
Cuando surgen las "GuÃas para ver y analizar el cine" se vivÃa en España una fuerte reivindicación del análisis fÃlmico. Ahora, sin embargo, los estudios culturales han ocupado ese primer plano. ¿Cómo ha notado ese cambio?
Pienso que ha sido algo muy positivo y muy abierto. Ahora en las "GuÃas" combinamos el cine clásico -por llamarlo de alguna manera- con la modernidad y con la entrada de las cinematografiáis asiáticas. Ha supuesto una revisión a lo que en su momento llamamos la Modernidad cinematográfica. Eso ha condicionado que recojamos aspectos que se habÃan perdidos desde la mirada hacia el texto cinematográficos. Ha sido algo importante.
Para mi mirada cinematográfica, por ejemplo, tiene mucha importancia una mirada distinta como la de Carl Th. Dreyer. En ese sentido seguà muy de cerca las teorÃas de
Cuando hablas de estas sensibilidades contemporáneas que recogen en la actualidad estas formas de la Modernidad, ¿en qué autores y pelÃculas piensas?
De entre las últimas producciones me ha llamado mucho la atención Parásitos de Bong Joon-ho (2019) y su anterior Memories of Murder (2003) por cómo asimila el cine de género con una visión muy moderna y muy rica y con una lectura social totalmente universal. Al mismo tiempo Joker (Todd Phillips, 2019) es otra gran revisión de los géneros desde el mundo en que vivimos de poner la silla patas arribas. El estilo es distinto de Parásitos pero tiene una gran fuerza visual.
También me ha parecido una gran aportación la última pelÃcula de
¿Fueron los autores del "estilo trascendental" -Dreyer, Ozu, Bresson, y otros como Bergman- los que propiciaron en el seminario tu viraje de vocación hacia el cine?
Es cierto que en aquellos momentos yo descubrà e hice alguna cosa de Ozu, de Bresson y de Bergman. De Dreyer no, yo creo que por problemas de distribución. En el año 64 organizo un ciclo de Bergman con Fresas salvajes (1957), El manantial de la doncella (1960) y Como en un espejo (1961). Entonces hago una publicación que llega a la universidad. Estamos en el año 64 y el rector era un señor llamado
Naturalmente esta nueva corriente de llamémosle "Estilo trascendental" fue muy propicia para lo que yo pretendÃa realizar en el seminario, pero junto con eso yo pasé Los paraguas de Cherburgo (Jacques Demy, 1964). Nunca intenté cerrarme a ningún cine, con todo lo que supuso por ejemplo la nouvelle vague. Fueron momentos de esplendor.
Es curioso el conflicto que comentas con Ingmar
Para que entrara Bergman en España, el Padre Staehlin habÃa colaborado con la distribuidora en cambiar los textos. Yo era consciente de que Bergman era otra cosa. Recuerdo que esa situación salió en los coloquios del ciclo. Creo que
Máscaras de la carne. Aproximaciones al cine de Ingmar Bergman (1918-2018) (Juan Miguel Company (Ed.), 2018; Editorial Shangrila) forma parte de una colaboración europea de homenaje a Bergman y se le encargan a él. Yo tengo buena relación con él y me pidió que colaborara en el proyecto escribiendo sobre Persona (1966), pues valora mucha mis conocimientos de teologÃa que son muy pertinentes para la pelÃcula. Me ha supuesto entrar de nuevo en Bergman en mucha profundidad con una pelÃcula, por mi parte, difÃcil, pero he disfrutado mucho pues es un Bergman de mucha esencialidad cinematográfica.
Varios de los directores de los que has mencionado ─Bergman, Dreyer, Pasolini─ tienen claras implicaciones religiosas, pero también son extremadamente materialista, en un sentido corporal y cinematográfico. ¿Cómo casan ambos conceptos en el cine?
A mà me ha ayudado a entrar en profundidad en lo que es la persona humana la figura
Para algunos directores como Pasolini, Dreyer o Malick la encarnación no es más que la encarnadura, la carne, la presencia de la persona. No se puede separar de lo que llamamos alma. La persona es lo que es, y tiene su cuerpo y tiene su mente y es capaz de construir una vida. Y lo más pernicioso es el desprecio a lo que realmente somos como humanos.
Lo sacro y la carne están estrechamente ligados a cierta ontologÃa de la imagen cinematográfica. Algunos autores la han visto como algo que es en sà misma carne y espÃritu. ¿Hasta qué punto crees que estos enfoques son estrictamente cinematográficos?
No lo son. Hay toda una tradición literaria francesa, la de
Para las religiones eso es problemático porque lo que quieren es doctrina, y una doctrina que hay que obedecer. Pero la revelación no es algo que viene de arriba abajo y que yo lo acepto, y que además gobiernan ciertas personas, sino que lo trascendente no se entiende si no de abajo arriba, desde la persona. Y las personas son capaces de revelar cuando se desarrollan como personas el misterio, lo trascendente.
SÃ, tanto en la narración como en la puesta en imágenes. FÃjate que en Ordet (1955) aparece un personaje, Johannes, que es el loco de la casa. Johannes es la figura de Jesús de Nazaret. Tiene otra visión de todo y además se enfrenta con el pastor oficial. Es una postura muy curiosa, como la figura de Buñuel en NazarÃn (1959). Rompe con el esquema de lo que es la interioridad humana, a favor de otra que está libre de todo y no puede tener condicionamiento. Narrativamente esto introduce a Dreyer en una visión moderna. Al mismo tiempo, instala todo esto en un espacio vivo que es total protagonista y una temporalidad, también, totalmente nueva donde tienen gran importancia los distintos ritmos que marcan la narración. Es una entrada de modernidad extraordinaria.
No son islas, también lo hacÃa Bergman, y nos lleva a una modernidad literaria que también era cinematográfica. Más tarde con la nouvelle vague desaparece la narrativa literaria a favor de un nuevo sentido del relato que aún estamos viendo en el cine contemporáneo.
¿Hay una modernidad o hay distintas modernidades?
Hay varias modernidades, pero Dreyer es un antecedente como en otro aspecto lo es
¿Y Hitchcock, a quién también dedicaste un monográfico sobre Con la muerte en los talones, cómo se relaciona con estos cineastas?
A mà siempre me llamaba la atención Alfred Hitchcock. ¿Cómo no vas a hablar de modernidad tras ver Vértigo (1958)? Toda su última etapa es modernÃsima tanto desde un punto de vista narrativo como cinematográfico. Lo que a mà me llevó a estudiar Con la muerte en los talones (1959) es el valor que le da Hitchcock al espacio en el plano. Hitchcock emplea el montaje en un sentido muy moderno. Yo aprendà a leer el plano y la secuencia con él. Y aprendà a leer porque no son nunca sin más una toma o un plano hechos para luego montarlos, sino que hay un estudio pleno del espacio en la planificación y a la hora de crear un espacio tal como él pretende dar distintos ritmos y distintos contenidos.
¿A qué te dedicas actualmente? ¿Tienes algún proyecto en marcha?
Estoy escribiendo sobre El evangelio según Mateo. En este momento estoy con el equipo de Nau Llibres viendo mi trabajo y asimilándolo al esquema de una guÃa. Para mà ha sido muy importante. Comencé con El evangelio por las motivaciones de las que hemos hablado de lo sacro, lo profano, lo corporal… y comencé a descubrir muchas cosas muy importantes. La historia que hay detrás de El evangelio es una historia única. Pasolini era de una calidad humana, de una sinceridad y de un sentido de la amistad impresionante. Se confesaba ateo o agnóstico pero era capaz perfectamente de compaginar la verdad de la persona en la pelÃcula. Es de otra modernidad, en un sentido soñado. Denunció lo que estamos viviendo a muchos niveles. Creo que es lo último que puedo aportar a quien le pueda interesar: un Pasolini muy serio e interesante a nivel literario, poético y de ese mundo aparentemente contradictorio de lo sacro y lo carnal, y el compromiso.
Para terminar, háblanos un poco de tu relación con Requena. Has dicho que no has podido trabajar en materia cinematográfica aquÃ, pero el otro dÃa te definiste como "requenense de pura cepa".
Cuando comencé a trabajar en el seminario sobre cine yo tenÃa muy claro que el cine se debÃa estudiar en la escuela. Puse una vez a los niños todos los Quijotes que habÃa en cine y tenÃa mis coloquios con los adolescentes y niños. También en Requena, en el Cine Astoria. Allà coincidimos un grupo, entre los que fundamos un pequeño cineclub. Pero está tan lejos que casi me ha desaparecido de la memoria. Cuando yo era joven la Villa era un desastre y mi padre fue uno de los hombres que insistió en lo que ella significaba. Junto a mi hermano descubrió las cuevas de la plaza de la Villa (no las de las bodegas). Luego me fui, muy joven, vivo y he vivido en Valencia, y la vida de verdad de Requena no la he vivido, pero siempre me he sentido muy requenense. Conservo aún el pequeño detalle de que teniendo diecisiete años, en Requena, en la portada de Santa MarÃa, conseguà que un grupo del seminario montara El gran teatro del mundo, de Calderón de la Barca, y por primera vez la placita de Santa MarÃa se llenó de sillas y sobre la portada se hizo El gran teatro del mundo, porque creÃa que la villa y Requena tenÃa un importante futuro artÃstico.
