Con motivo de la celebración del festival de cortometrajes Requena y… ¡Acción! los próximos días 25, 26 y 27 de junio de 2021, se ha realizado una entrevista al homenajeado de este año, el requenense y crítico de cine José María Monzó García.
Nacido en Requena, José María Monzó es licenciado en Teología y crítico y ensayista cinematográfico. Cinéfilo desde muy joven, ha iniciado y participado en diversos cursos, foros y cineclubs; ha impartido clases de Medios de Comunicación Social en el Seminario Metropolitano de Valencia; fue crítico de referencia en La hoja del lunes, en Valencia; y ha escrito numerosos artículos entre los que destacan sendos estudios monográficos sobre Con la muerte en los talones, de Alfred Hitchcock, y Ordet, de Carl Theodor Dreyer, publicados por la iniciativa valenciana de Nau Llibres para la serie de “Guías para ver y analizar (el cine)”.
Actualmente José María es redactor regular de crítica cinematográfica en la revista Iglesia Viva. José María tiene la virtud de apegarse siempre a las formas cinematográficas para hablar desde allí y con el máximo rigor de las lecturas e interpretaciones posibles o la implicaciones sociales y trascendentes que puede tener cualquier película, atentísimo siempre a lo que las imágenes revelan de la persona humana.
Para el festival de cortometrajes Requena y… ¡Acción! es un placer tenerle como homenajeado en esta edición y, aunque debido a las circunstancias la entrevista tuvo que ser telemática, pudimos hablar con él de su carrera autodidáctica, de la cinefilia valenciana y de sus directores de cabecera.
Buenos días, José María. Muchas gracias por estar este tiempo con nosotros. ¿Cómo ha recibido la noticia de ser el homenajeado de honor de la próxima edición de Requena y… ¡Acción!?
Buenos días. Estoy muy agradecido por la participación en el festival de Requena. Como requenense no he podido realizar en mi pueblo casi ninguna actividad cinematográfica y me da mucha alegría y agradecimiento que ahora hayáis pensado en mí.
¿Cómo fueron sus primeros contactos con el cine dentro de Requena?
Todo mi conocimiento cinematográfico es autodidacta. Yo entre en el Seminario Metropolitano de Valencia a los 12 años y allí empecé a conocer la importancia del cine con el neorrealismo. Recuerdo cuando yo era niño-adolescente, me pasaron El ladrón de bicicletas (Vittorio De Sica, 1948) y me causó una impresión muy profunda. Descubrí, por ejemplo, en el final de la película a la figura del padre como algo muy distinto. El padre no era un héroe, sino una persona como yo. A mí me iniciaron, ya de adolescente, en el cineclub del Seminario. Era algo muy raro en aquel momento en España, donde hablar de cine era casi un pecado, pero el rector del Seminario era un hombre muy abierto y el Seminario tenía un desarrollo importante como elemento cultural.
Digamos que mi nacimiento al cine a nivel serio se produce en el Seminario Metropolitano de Valencia cuando, en los años 58 o 59, cuando yo tenía 17 o 18 años, me pidieron que me hiciera cargo del cineclub. Fue a medida que fui asumiendo la responsabilidad del cineclub que adquirí el sentido profundo de la cultura cinematográfica como una forma de abrir la ventana a la vida a través del cine, dentro de un centro eclesiástico, con todo lo que suponía en aquel momento. A partir de allí descubrí una vocación muy seria.
No sé por qué me lo encargaron a mí. Me gustaba mucho el cine y llevaba un grupo de arte para dar a conocer en el Seminario mayor las corrientes artísticas, pero… Les dije que necesitaba una preparación y me facilitaron la ayuda de José María López Piñero, que había terminado la carrera entonces y es un importantísimo especialista en Historia de la Medicina, pero nadie ha hablado nunca de que ese muchachito tenía un conocimiento muy profundo del cine. Juntos hicimos la primera programación del cineclub y él era quien me daba libros. Todas las semanas iba a Valencia a estar con él, fue como mi gran formador, y una figura muy importante para mí.
A partir entonces me impliqué de una forma muy fuerte en lo que podía ser una programación cinematográfica en el Seminario. Una para el Seminario Menor y otra para el Mayor. Llegué a formar una academia de cine que se dedicaba al estudio de los ciclos que realizábamos. Se hicieron cosas muy importantes y yo fui creciendo a nivel cinematográfico. Luego cuando terminé, cuando me ordenaron de cura, me pidieron que me quedara en el seminario de profesor. Allí conocí a Basilio Martín Patino, que me invitó al rodaje de Nueve cartas a Berta (1966); hicimos un trabajo largo sobre Luis Buñuel que llamó la atención a Carlos Saura, que estuvo a punto de presentármelo. La situación de profesor me permitió profundizar mucho en mi carrera cinematográfica.
Toda su carrera está felizmente asentada en la Comunidad Valenciana, sin pasar por los supuestos dos centros de la redacción cinematográfica que serían Madrid y Barcelona.
Toda mi vida se desarrolló en Valencia. Primero me quedé de profesor en el Seminario. Ejercí de sacerdote unos años en un pueblo y llegó un momento en que por decisión libre y personal pensé que mi camino era un camino secular. Dejé el sacerdocio, me casé, tengo felizmente tres hijos y todo mi desarrollo del seminario y de mi vida clerical lo pasé a un trabajo secular. He trabajado durante 25 años en la multinacional Oscar Mayer, que nada tiene que ver con el cine pero que me proporcionó un contacto directo con la realidad humana del trabajador. Allí me entendieron perfectamente.
Mientras allí trabajaba volví a recoger mi afición y formación cinematográfica participando como crítico en La hoja del lunes. Pero fue durante los años de profesor en que pude crear muchos cineclubs en la Comunidad Valenciana. En Alcira o en Sueca, por ejemplo. Fue muy interesante porque he conocido en ese sentido la presencia del cine a nivel de pueblo. Estamos aún en el franquismo, donde las reuniones libres estaban controladas. Recuerdo que la Guardia Civil nos expulsó una vez del Cineclub en plena realización. Había una necesidad y un motivo con la excusa del cine para pedir la libertad que no vivíamos. He vivido una situación muy interesante del desarrollo de la cultura cinematográfica popular donde sí he puesto mi pequeño grano de arena. Al mismo tiempo me dediqué a leer mucho, asistí al festival de Cannes cuando no era lo de ahora y así, sin ser un profesional, he tenido una búsqueda personal de lecturas y compromisos con estudios y proyectos serios. Este es un poco el resumen de mi trayectoria.
En la Comunidad Valenciana ha habido siempre un fuerte tejido cinematográfico propio. Desde los cineclubs que ha comentado a algunas de las revistas académicas actuales más importantes sobre el audiovisual. Pienso Historias del Cine o L’Atalante que están imbricadas con otras importantes instituciones como la Filmoteca Valenciana, la Universidad de Valencia o la Politécnica. ¿Cómo funciona esta red de cinefilia e instituciones de la Comunidad Valenciana?
Creo que el núcleo de mayor contacto es el de la Filmoteca Valenciana. Ha funcionado muy bien y resistido gobiernos de derechas a pesar de haber nacido desde una corriente muy progresista. Su programación de buen cine y el funcionamiento de su biblioteca ha sido el foco más importante en cuanto a repercusión popular.
Todos los movimientos que existen en Valencia parten de la universidad. El catedrático Juan Miguel Company ha sido especialmente relevante por su calidad y conocimientos cinematográficos. Fruto de que la universidad haya funcionado bien ha sido el surgimiento de grupos importantes, y realmente en Valencia para quien le interesa y busca existe un clima cinematográfico muy importante.
Yo participé en el Festival del Mediterráneo, hasta que lo deshicieron. Con él se acabó un foco cultural muy importante pero ahora se está intentando que vuelva. Posteriormente entre mi trabajo y mi nueva situación personal he estado más al margen de estas actividades salvo por el grupo de las Guías para ver y analizar el cine de Nau Llibres. Creo que ha sido muy importante. En este momento llevamos 72 números. El último está dedicado a El piano, de Jane Campion. Formo parte del grupo primitivo de los cuatro miembros en su fundación. Las guías nacen como un elemento muy didáctico y sencillo orientado a la enseñanza y el bachillerato, como unos cuadernos, pero han ido evolucionando. Uno de los primeros fue el de El espíritu de la colmena, de Víctor Erice (1973), que hicimos entre el grupo primitivo, y que según me dijo Erice después le pareció muy claro y directo. También apareció otro número dedicado a El sol del membrillo (1992), por el que tuve un diálogo muy interesante con Erice. Me asombró que él conocía mis críticas en La hoja del lunes. Toda la labor en torno a Nau Llibres es muy importante culturalmente en Valencia.
Por lo demás me he ido retirando. Mi participación durante tres años en Iglesia Viva ejerciendo la crítica cinematográfica ha sido casi por un compromiso, para dar entrada al cine en una revista de teología totalmente moderna y heterodoxa. Más que teología es pensamiento cristiano y llega hasta Hispanoamérica. En su momento me pareció que por mis conocimientos y mi pensamiento tenía que hacer lo que me pedían.
Cuando surgen las “Guías para ver y analizar el cine” se vivía en España una fuerte reivindicación del análisis fílmico. Ahora, sin embargo, los estudios culturales han ocupado ese primer plano. ¿Cómo ha notado ese cambio?
Pienso que ha sido algo muy positivo y muy abierto. Ahora en las “Guías” combinamos el cine clásico -por llamarlo de alguna manera- con la modernidad y con la entrada de las cinematografiáis asiáticas. Ha supuesto una revisión a lo que en su momento llamamos la Modernidad cinematográfica. Eso ha condicionado que recojamos aspectos que se habían perdidos desde la mirada hacia el texto cinematográficos. Ha sido algo importante.
Para mi mirada cinematográfica, por ejemplo, tiene mucha importancia una mirada distinta como la de Carl Th. Dreyer. En ese sentido seguí muy de cerca las teorías de André Bazin. En algunos aspectos veo que vuelve una forma de mirar el cine que en aquel momento terminó con la nouvelle vague. El aspecto literario cinematográfico está dando paso bajo mi punto de vista a un cine más puro, de lo que en esencia supone el arte cinematográfico: el tiempo y el espacio. “El arte del tiempo en formas del espacio”, como dice Manuel Villegas López. La importancia de la temporalidad -que no tiene nada que ver con el tiempo de la narración literaria- y la importancia de los espacios. Creo que estamos en un momento, en ese sentido, muy interesante.
Cuando hablas de estas sensibilidades contemporáneas que recogen en la actualidad estas formas de la Modernidad, ¿en qué autores y películas piensas?
De entre las últimas producciones me ha llamado mucho la atención Parásitos de Bong Joon-ho (2019) y su anterior Memories of Murder (2003) por cómo asimila el cine de género con una visión muy moderna y muy rica y con una lectura social totalmente universal. Al mismo tiempo Joker (Todd Phillips, 2019) es otra gran revisión de los géneros desde el mundo en que vivimos de poner la silla patas arribas. El estilo es distinto de Parásitos pero tiene una gran fuerza visual.
También me ha parecido una gran aportación la última película de Terrence Malick, Vida oculta (2019). A Malick le he seguido mucho porque está dentro de lo que para mí ha significado el cine, esa capacidad de un relato muy interior. En Vida oculta es más interesante que nunca la voz en off como una voz interior profunda. El relato parte de dentro tanto del protagonista como de su mujer e integra en esa cercanía lo que está alrededor de ellos y lo que les acontece. También me ha llamado la atención la aparición de El reverendo (2017), de Paul Schrader. Cuando Schrader escribe su libro El estilo trascendental en el cine (1972) yo conecté mucho con su visión del cine de Ozu, Dreyer y Bresson, pero al mismo tiempo cuando trabajé la película de Ordet para hacer la Guía discrepé mucho de su opinión. Ahora me ha llamado la atención que El reverendo casi es un intento realizar aquello que él pensaba entonces. Es curioso cómo hace presente el diario, que remite a Diario de un cura rural (1951) de Bresson y cómo la forma y el relato cinematográfico está dentro de ese cine interior que apunta a lo trascendente no como algo religioso -a nivel de credo y de prácticas- sino de libertad interior desde uno mismo.
¿Fueron los autores del “estilo trascendental” -Dreyer, Ozu, Bresson, y otros como Bergman- los que propiciaron en el seminario tu viraje de vocación hacia el cine?
Es cierto que en aquellos momentos yo descubrí e hice alguna cosa de Ozu, de Bresson y de Bergman. De Dreyer no, yo creo que por problemas de distribución. En el año 64 organizo un ciclo de Bergman con Fresas salvajes (1957), El manantial de la doncella (1960) y Como en un espejo (1961). Entonces hago una publicación que llega a la universidad. Estamos en el año 64 y el rector era un señor llamado José Corts Grau. Al leer esto se fue a ver al arzobispo a denunciar que en su seminario estaban propagando cine ateo. Tuve un problema muy gordo donde estuvieron a punto de expulsarme, pero gracias a que el rector del Seminario era un hombre culto que sabía lo que llevaba entre manos yo conseguí hacer un ciclo sobre Bergman. También conseguí proyectar El evangelio según Mateo (1964), que estaba muy mal vista por el episcopado.
Naturalmente esta nueva corriente de llamémosle “Estilo trascendental” fue muy propicia para lo que yo pretendía realizar en el seminario, pero junto con eso yo pasé Los paraguas de Cherburgo (Jacques Demy, 1964). Nunca intenté cerrarme a ningún cine, con todo lo que supuso por ejemplo la nouvelle vague. Fueron momentos de esplendor.
Es curioso el conflicto que comentas con Ingmar Bergman porque en los años 70 hubo una especie de guerra cultural en torno a su figura, disputada entre una tergiversación nacionalcatólica y una reivindicación moderna y apoyada en al análisis textual.
Para que entrara Bergman en España, el Padre Staehlin había colaborado con la distribuidora en cambiar los textos. Yo era consciente de que Bergman era otra cosa. Recuerdo que esa situación salió en los coloquios del ciclo. Creo que Juan Miguel Company fue el hombre que se atrevió en aquellos momentos a quitar el disfraz y presentar a Ingmar Bergman como realmente era, como hace en su libro Ingmar Bergman (1981, Ed. Cátedra), que fue uno de los primeros.
Máscaras de la carne. Aproximaciones al cine de Ingmar Bergman (1918-2018) (Juan Miguel Company (Ed.), 2018; Editorial Shangrila) forma parte de una colaboración europea de homenaje a Bergman y se le encargan a él. Yo tengo buena relación con él y me pidió que colaborara en el proyecto escribiendo sobre Persona (1966), pues valora mucha mis conocimientos de teología que son muy pertinentes para la película. Me ha supuesto entrar de nuevo en Bergman en mucha profundidad con una película, por mi parte, difícil, pero he disfrutado mucho pues es un Bergman de mucha esencialidad cinematográfica.
Varios de los directores de los que has mencionado ─Bergman, Dreyer, Pasolini─ tienen claras implicaciones religiosas, pero también son extremadamente materialista, en un sentido corporal y cinematográfico. ¿Cómo casan ambos conceptos en el cine?
A mí me ha ayudado a entrar en profundidad en lo que es la persona humana la figura de Pier Paolo Pasolini. Pasolini es un hombre profundamente carnal y al mismo tiempo profundamente sacro. Lo que ocurre es que en la tradición religiosa lo carnal con lo sacro no casa. Y eso es falso. He tenido que revisar toda mi teología para desterrar toda la teología dogmática y acercarme a la persona humana, y Pasolini en ese sentido -como en otro Bergman o Terrence Malick- es muy interesante. Pasolini no renuncia a nada cuando hace El evangelio según Mateo. Él tiene un sentido profundo de lo “religioso”, entre comillas, que está unido a la carne. “Yo no haré nunca teología dogmática”, se plantea al hacer la película, “pero me he comprometido a ser fiel a un texto sacro que tiene una validez profunda a nivel popular y mitológico”. Es capaz de respetar un texto sacro y al mismo tiempo ir convirtiendo el Evangelio de Mateo en el “Evangelio según Pasolini”. Siendo fiel, pero su lectura sacra claro nada tiene que ver con la lectura que se nos ha dado de ese texto sacro. Pero para mí hoy es más válida esa lectura de Jesús de Nazaret que la que se nos ha transmitido. Se dirá que es una barbaridad, pero hay que ver muy despacio la película de Pasolini para ver las lecturas que tiene, a parte de su texto cinematográfico. En aquel momento Pasolini piensa el personaje de Jesús tiene algo que decir a la sociedad italiana ya embrutecida por el consumo.
Para algunos directores como Pasolini, Dreyer o Malick la encarnación no es más que la encarnadura, la carne, la presencia de la persona. No se puede separar de lo que llamamos alma. La persona es lo que es, y tiene su cuerpo y tiene su mente y es capaz de construir una vida. Y lo más pernicioso es el desprecio a lo que realmente somos como humanos.
Lo sacro y la carne están estrechamente ligados a cierta ontología de la imagen cinematográfica. Algunos autores la han visto como algo que es en sí misma carne y espíritu. ¿Hasta qué punto crees que estos enfoques son estrictamente cinematográficos?
No lo son. Hay toda una tradición literaria francesa, la de Georges Bernanos, basada en la indistinción entre cuerpo y alma. En las escrituras cristiana no existe esa división. La persona es persona y no cuerpo y alma, lo que pasa es que más adelante el neoplatonismo destruye eso. No obstante hay una tradición muy fuerte del sentido positivo de la carne, tanto en la literatura como en el cine.
Para las religiones eso es problemático porque lo que quieren es doctrina, y una doctrina que hay que obedecer. Pero la revelación no es algo que viene de arriba abajo y que yo lo acepto, y que además gobiernan ciertas personas, sino que lo trascendente no se entiende si no de abajo arriba, desde la persona. Y las personas son capaces de revelar cuando se desarrollan como personas el misterio, lo trascendente.
Esto nos lleva a Ordet. El año pasado tuvimos que cancelar la proyección y el coloquio que ibas a mantener con el público del Festival, así que me gustaría preguntarte por aquí acerca de la película. El título de la charla era “La génesis de la modernidad cinematográfica europea”.
Sí, tanto en la narración como en la puesta en imágenes. Fíjate que en Ordet (1955) aparece un personaje, Johannes, que es el loco de la casa. Johannes es la figura de Jesús de Nazaret. Tiene otra visión de todo y además se enfrenta con el pastor oficial. Es una postura muy curiosa, como la figura de Buñuel en Nazarín (1959). Rompe con el esquema de lo que es la interioridad humana, a favor de otra que está libre de todo y no puede tener condicionamiento. Narrativamente esto introduce a Dreyer en una visión moderna. Al mismo tiempo, instala todo esto en un espacio vivo que es total protagonista y una temporalidad, también, totalmente nueva donde tienen gran importancia los distintos ritmos que marcan la narración. Es una entrada de modernidad extraordinaria.
No son islas, también lo hacía Bergman, y nos lleva a una modernidad literaria que también era cinematográfica. Más tarde con la nouvelle vague desaparece la narrativa literaria a favor de un nuevo sentido del relato que aún estamos viendo en el cine contemporáneo.
¿Hay una modernidad o hay distintas modernidades?
Hay varias modernidades, pero Dreyer es un antecedente como en otro aspecto lo es Jean Renoir. Hay distintas entradas de modernidad tanto desde el punto de vista del espacio cinematográfico como del tiempo. Distintas modernidades que van construyendo una Modernidad cinematográfica.
¿Y Hitchcock, a quién también dedicaste un monográfico sobre Con la muerte en los talones, cómo se relaciona con estos cineastas?
A mí siempre me llamaba la atención Alfred Hitchcock. ¿Cómo no vas a hablar de modernidad tras ver Vértigo (1958)? Toda su última etapa es modernísima tanto desde un punto de vista narrativo como cinematográfico. Lo que a mí me llevó a estudiar Con la muerte en los talones (1959) es el valor que le da Hitchcock al espacio en el plano. Hitchcock emplea el montaje en un sentido muy moderno. Yo aprendí a leer el plano y la secuencia con él. Y aprendí a leer porque no son nunca sin más una toma o un plano hechos para luego montarlos, sino que hay un estudio pleno del espacio en la planificación y a la hora de crear un espacio tal como él pretende dar distintos ritmos y distintos contenidos.
¿A qué te dedicas actualmente? ¿Tienes algún proyecto en marcha?
Estoy escribiendo sobre El evangelio según Mateo. En este momento estoy con el equipo de Nau Llibres viendo mi trabajo y asimilándolo al esquema de una guía. Para mí ha sido muy importante. Comencé con El evangelio por las motivaciones de las que hemos hablado de lo sacro, lo profano, lo corporal… y comencé a descubrir muchas cosas muy importantes. La historia que hay detrás de El evangelio es una historia única. Pasolini era de una calidad humana, de una sinceridad y de un sentido de la amistad impresionante. Se confesaba ateo o agnóstico pero era capaz perfectamente de compaginar la verdad de la persona en la película. Es de otra modernidad, en un sentido soñado. Denunció lo que estamos viviendo a muchos niveles. Creo que es lo último que puedo aportar a quien le pueda interesar: un Pasolini muy serio e interesante a nivel literario, poético y de ese mundo aparentemente contradictorio de lo sacro y lo carnal, y el compromiso.
Para terminar, háblanos un poco de tu relación con Requena. Has dicho que no has podido trabajar en materia cinematográfica aquí, pero el otro día te definiste como “requenense de pura cepa”.
Cuando comencé a trabajar en el seminario sobre cine yo tenía muy claro que el cine se debía estudiar en la escuela. Puse una vez a los niños todos los Quijotes que había en cine y tenía mis coloquios con los adolescentes y niños. También en Requena, en el Cine Astoria. Allí coincidimos un grupo, entre los que fundamos un pequeño cineclub. Pero está tan lejos que casi me ha desaparecido de la memoria. Cuando yo era joven la Villa era un desastre y mi padre fue uno de los hombres que insistió en lo que ella significaba. Junto a mi hermano descubrió las cuevas de la plaza de la Villa (no las de las bodegas). Luego me fui, muy joven, vivo y he vivido en Valencia, y la vida de verdad de Requena no la he vivido, pero siempre me he sentido muy requenense. Conservo aún el pequeño detalle de que teniendo diecisiete años, en Requena, en la portada de Santa María, conseguí que un grupo del seminario montara El gran teatro del mundo, de Calderón de la Barca, y por primera vez la placita de Santa María se llenó de sillas y sobre la portada se hizo El gran teatro del mundo, porque creía que la villa y Requena tenía un importante futuro artístico.